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| Carlos Masotta |
Comencé mi investigación sobre las postales de indígenas en Argentina hace aproximadamente diez años. Ahora, con el trabajo concluido -si es verdad que las investigaciones concluyen, especialmente esos trabajos que crean obsesión- comentaré algunas de sus alternativas.
Mi interés se orientó originalmente hacia la primera fotografía de indígenas en el país. Me hacía preguntas en torno a la elaboración del estereotipo y verosímil visual en los discursos de la nacionalidad. La
invisibilización de los grupos indígenas ("la Argentina es un crisol de razas", "es un país de inmigración", etc.), hoy frecuentemente mencionada, me proveyó entonces una metáfora a la medida del caso y de su abordaje antropológico y disciplinario: en la fotografía de indígenas debería haber rasgos de ese proceso de ocultamiento pero, además, no se habían realizado investigaciones relevantes en la temática antes de los 90. Esto último podría corresponder a que el lugar otorgado a la fotografía en ciencias sociales, hasta no hace mucho tiempo, fue el de la ilustración o el de la documentación, más que el de un objeto plausible para el análisis social.
Abordé el caso particular de las postales en forma accidental y un poco a mi pesar. Inicialmente me interesé por la fotografía de indios y, en consecuencia, me propuse constituir un corpus representativo correspondiente al período 1880 -1930 aproximadamente. Consulté archivos públicos y privados. El resultado de mi búsqueda pareció darle razón a aquello de la
invisibilización. Hallé pocas fotografías, muchas en muy mal estado y sin mayor información sobre su autoría o su contexto de producción y uso. No encontré novedades. En su mayoría esas imágenes ya las había visto publicadas en libros de historia y etnografía. Otras correspondían a expediciones y campañas militares. Por ejemplo, los álbumes de Antonio Pozzo, el fotógrafo que el presidente Roca contrató para hacer- además de sus muchos retratos- las fotos de la "Conquista del Desierto". En resumen, no contaba con fotografías suficientes para conformar un corpus de investigación según mis criterios.
Es cierto que la falta de información puede ser en sí misma un dato relevante en una investigación, pero siempre que se tenga la información suficiente para evaluar esa falta. Y en mi caso, las variables de esa ausencia eran muchas y complejas. Las políticas de guarda y conservación de esos materiales no fueron regulares a lo largo del tiempo. Algunos archivos de fotografía etnográfica de principios del siglo XX fueron rescatados recientemente luego de haber sido arrumbados durante décadas. Es decir, en algún momento se valoró la producción fotográfica y su archivo, luego fue olvidada para volver últimamente a su
rescate, conservación y
patrimonialización. En esos vaivenes es posible que muchos documentos hayan sido robados o simplemente destruidos por las malas condiciones de guarda. He visto gruesos álbumes de fotos transformados en compactos ladrillos luego de su paso por sótanos inundados. Afortunadamente, en la última década la sensibilidad sobre los documentos fotográficos ha cambiado.
Mas allá de los problemas de archivo, la escasez de fotografías de indígenas en argentina podría obedecer también (y tal vez fundamentalmente) a que
lo indígena no se haya constituido, para usar un término de Bourdieu, en objetos
fotografiable. ¿Qué interés habría en producir imágenes realistas de indígenas más allá de las fotos de guerra que las requerían para completar las poses de los vencedores? Tal vez un interés de tipo exótico. Sin embargo, en Argentina no se dio ninguna empresa sistemática de fotografía de indígenas al estilo de la obra de Edward Curtis en Estados Unidos que demostrara la existencia de la generalización de dicho gusto.
Otro factor a considerar era el
robo del alma. Me refiero a la negativa de sujetos indígenas a ser fotografiados. Pude recoger a lo largo de la investigación varios relatos en este sentido. Pero el
robo del alma, manifiesta dos cosas. Por un lado, esa negativa y al mismo tiempo la existencia de un interés en producir esa imagen. Podemos suponer que si había fotógrafos blancos interesados en ello, también existiría un público ávido por consumir esos productos. Un breve relato lo ilustra en forma elocuente.
Hacia 1900 el cacique Kanquel es visitado por una comisión de límites internacionales encargada del trazo de la frontera cordillerana argentino-chilena. Fue invitado a fotografiarse pero se negó aduciendo que luego esas fotos serían expuestas en Buenos Aires "como si se tratara de animales".
Llegada a este punto mi investigación adoptó, aunque en el mismo terreno, una dirección diferente. Reparé en que en mi accidentada búsqueda de viejas fotografías había separado con relativa regularidad unos cartones ilustrados rústicamente que si bien reproducían retratos indígenas no eran específicamente fotografías. Algunos habían sido coloreados y en su mayoría contaban con inscripciones de puño en su dorso e incluso sobre la misma imagen. Se trataba de postales. Se me habían
aparecido una y otra vez y siempre las había ignorado, supongo ahora, por su producción comercial, seriada y por estar sus imágenes tan intervenidas con colores, escrituras o estampillas.
Como en el cuento de Poe, el dato estuvo siempre delante de mis narices, pero en mi caso no era una sola carta sino muchas y me indicaban que si la fotografía de indígenas pareció no ser relevante, entre 1900 y 1930 la cantidad de postales con ese tópico había sido abrumadora. Además mientras la fotografía había sido mezquina con su información, las postales eran ahora excesivamente generosas. Me brindaban datos sobre sus editores, número de serie,
nombre del fotógrafo, identificación del grupo étnico. Al mismo tiempo la inscripciones de puño contaban historias y revelaban usos concretos en el intercambio epistolar, fechas, lugares, nombres, etc.
Sin olvidarme de la fotografía, decidí centrar mi trabajo en las postales de indígenas. Finalmente reproducían una imagen que originalmente fue una fotografía en el sentido convencional del termino (un negativo y su revelado, una impresión en papel fotográfico, etc.). La postal también conducía al problema del
aura y la reproducción mecánica, a la relación entre original y copia, a la masificación y múltiples formas de apropiación. Ahora me podía enfrentar, por ejemplo, a una misma imagen reproducida en varios cartones con diferentes inscripciones. Más que una imagen fotográfica se trataba del palimpsesto de un complejo proceso social.
Las postales de indios de las primeras décadas del siglo XX fueron parte del universo mayor de las postales fotográficas en general (de paisajes, románticas, de ciudades, humorísticas, etc.). Recientemente inventada, la postal fotográfica se constituyó rápidamente en una moda febril que reunió factores tan diversos como el auge inmigratorio, la escritura epistolar, la construcción de los estados nacionales, la unificación mundial de los correos, el alfabetismo, la difusión del capitalismo impreso y la masificación de las formas burguesas de la vida cotidiana.
Sin duda, esa producción seriada que caracterizó a las postales había contribuido a su conservación. La perdurabilidad y el tránsito temporal de los objetos es también una fuente de indagación. Las postales habían sobrevivido en los archivos gracias a esa ecuación cuantitativa que les dio una buena ventaja ante
la fotografía que sólo contaba comúnmente con un único y frágil negativo (a veces de vidrio) y una sola o muy pocas copias. Sin embargo, la supervivencia de aquellas postales desde el 1900 hasta hoy no se debía ni exclusivamente, ni fundamentalmente a su producción masiva.
Además de los archivos públicos, realicé consultas en colecciones privadas. Vinculado con el mercado de antigüedades y la filatelia existe un circuito internacional de coleccionismo e intercambio de viejas postales. En Buenos Aires está especialmente extendido en comparación con otras ciudades Latinoamericanas. Cuenta con algunos comercios especializados y un centro social y simbólico de relevancia en el Parque Rivadavia donde se reúnen apasionados filatélicos y cartofílicos desde hace décadas. Ellos fueron los que inauguraron el interés y la investigación sobre postales. Este mercado con reglas particulares (el vendedor también es coleccionista) ha contribuido a la conservación de esos documentos. Llegan allí muchas postales de principios de siglo XX de particulares, e incluso otras que fueron rescatadas directamente de la calle por cartoneros, ingresando al circuito coleccionista y salvándose así de la destrucción.
Este circuito actual, restringido, especializado y eminentemente masculino parece una inversión de los usos desarrollados cuando las postales se sumaron al intercambio epistolar allá por el 1900. Entonces, su consumo fue masivo, las postales se compraban de a docenas en basares, kioscos y librerías para ser enviadas a través de relaciones amistosas, amorosas y familiares. Al mismo tiempo ese intercambio era potenciado por el coleccionismo en álbumes. Un hobby que adoptó un carácter femenino. El escritor Ricardo Rojas, mientras elogió la fuerza educativa de esas tarjetas con imágenes del mundo, se quejaba de cómo habían sido "desprestigiadas" por las mujeres que impusieron un gusto por flores y parejas de enamorados. En esto los álbumes fueron una pieza clave. Podían ser de cuero con inscripciones en oro o -la mayoría- de colores chillones y diseños art nouveau. Tenían una capacidad para 300 o 400 postales. Las jóvenes de clase media y alta los atesoraban y los ponían en circulación en sus relaciones sociales. Los álbumes mismos fueron objetos singulares de un circuito de reciprocidad y competencia que incrementó el consumo de tarjetas. La imagen más popular fue la del consumo femenino. Eran las mujeres
las que acumulaban álbumes, pero en ellos se privilegiaba el intercambio entre sexos. Es decir, los varones enviaban postales autografiadas o con aforismos. Se vendían incluso pequeños libros con frases breves para postales y hasta hubo una micro literatura postal. En la obra "Locos de Verano" (1907) de Gregorio de Lafferrere, cuyos personajes son caracterizados por múltiples hobbys y manías coleccionistas, el personaje de Sofía desespera por sumar postales autografiadas. Sin embargo, en el mismo año, un recuadro humorístico de la revista
Caras y Caretas hacia dialogar a "dos coleccionistas" varones:
"-¿Y usted ya no colecciona postales?
"-No señor, ahora colecciono algo más difícil.
"-¿Que?
"-Periódicos que hablen bien del vicepresidente"
En la Argentina, las postales de indios ocuparon un lugar muy restringido en un basto universo iconográfico, kisch, de clisés estereotipados y saludos de fin de año. Pero no pasaron desapercibidas. Los sellos editoriales más importantes produjeron series que incluso fueron reproducidas en impresiones anónimas hasta entrada la década de 1930. Frecuentemente adoptaron como modelos las llamadas
postales coloniales que se producían en Francia y mostraban a sujetos negros de las colonias en África o Asia. Con todo, en el caso argentino (y en América en general) los sujetos indígenas fotografiados eran nacionales, es decir, eran mostrados como representantes exóticos de un país que se acercaba al festejo de su primer centenario (1910). En consecuencia, los epígrafes explicaban por ejemplo: "República Argentina. Chaco. Indio Toba con sus mujeres". Pareció tratarse de un juego de autoexotismo nacional. Los indígenas de las postales fueron recreados como "buenos salvajes" cuando en el siglo anterior se los había demonizado en la pintura de salón. De todas formas, esos epígrafes dejaban lugar a la nota individual que podía reponer aquellos sentidos por ejemplo: "indios sanguinarios".
Pude consultar algunos de aquellos álbumes antiguos y el lugar de la postal de indígenas en ellos era muy marginal. En una de ellas que mostraba a una "india yagan" la inscripción de puño interrogaba ¿son de su agrado estas tarjetas? Tal vez la respuesta fue negativa pues en el álbum no se sumaban otras postales de indios.
El lugar de la postal de indios en los álbumes, es decir en ese contexto de coleccionismo,
relaciones interpersonales y gustos especializados, me arrojaba de alguna manera fuera del caso específico. La postal de indios no era un objeto autónomo sino que se enmarcaba en sitios muy precisos de ese contexto. En consecuencia, era necesario atender a sus vínculos con otros tópicos postales.
Debía recomenzar la investigación para la observación de algunos vínculos particulares. Para el caso argentino uno de ellos es el que relaciona las postales de indios con las de gauchos. Se trató de un par opuesto y complementario. Femenino, pasivo y primitivo el primero; masculino, activo y civilizado el segundo. La postal de indios privilegió al cuerpo femenino más o menos erotizado, en escenas pasivas posando con objetos rústicos en marcos selváticos o agrestes, mientras, en la de gauchos se ilustraba un mundo masculino, con epígrafes en gerundio que lo describían como escenificando una narración (trabajo, ocio, vida cotidiana, etc.). El par indio-gaucho en aquellas postales argentinas fue relevante pues ambos constituyeron los prototipos de la población local de ese
mapa ilustrado del país. En el contexto de auge inmigratorio no hubo postales que los reconocieran como grupo
fotografiable. Sin embargo, en las postales de ese
mapa dedicadas a las ciudades y a los paisajes del territorio nacional aparecían personajes de traje y sombrero, por lo general solitarios, casi como un pretexto para dimensionar la magnitud del territorio fotografiado. Sentado en un banco de plaza de Buenos Aires o junto
TEXTO HISTORICO
"El primer contacto con los indios se tiene en
la época de la cosecha de la caña de azúcar (...)
Es esa oportunidad que esperan los fotógrafos
profesionales y aficionados, que con la mayor
facilidad pueden retratar cuantos indios quieren,
cómo viven, la forma en que comen y duermen
(...) los fotógrafos declaran unánimemente que para
obtener fotos nudistas tienen que regalar dinero
a las indias, quienes se rehusan abiertamente (...)
Acompañado por un cortés fotógrafo aficionado
hemos ido de un campamento al otro observando
y fotografiando (...) Alguna muchacha se obstinó
a no dejar fotografiarse, insensible a toda seducción
de dinero, mientras alguna otra accedió prontamente
a desnudarse p e ro siempre bajo pago. En los hombres
encontramos mayor reserva (...) Entre las mujeres
de cierta edad advertimos grandes deseos de hacerse
retratar (...) pero de indias de torso desnudo están
llenas las vidrieras de la calle Corrientes o 25 de mayo,
en Buenos Aires!"
De Passera, Gino. "Impresiones de un viaje en busca de los indios de Salta", en: Revista Geográfica Americana Nº 16. Buenos Aires, 1935. p. 213-217. |  |
a un dique en Córdoba, eran como
flaneurs de territorios ahora disponibles.
En este juego de representaciones, las postales de indios fueron parte de una operación temporal. Con sus trajes exóticos y su desnudez representaron
el pasado indígena. La distribución de postales de indios, en relación a las zonas o grupos étnicos fotografiados, se inclinó marcadamente hacia la región chaqueña y en particular a los grupos ("Toba", "Mataco", "Chorote") que ingresaban en ese período a las formas de explotación de su fuerza de trabajo en los ingenios azucareros. Las fotografías se realizaban allí pero las postales no mostraban el trabajo en la fábrica sino a sujetos en la selva.
A pesar de todo, una postal de "tobas" enviada a España advertía a sus destinatarios en una nota de puño: "no muestre esta postal a los españoles porque van a creer que somos…"
Coda:
Promediando la investigación sobre postales de indios sumé mi atención a las de gauchos, paisajes y ciudades. Allí estaba la Argentina: su territorio y sus pobladores. Pero de todas formas, en los álbumes antiguos este orden no se respetaba. Reunían un conjunto alucinado de imágenes de Europa, parejas de enamorados, flores, saludos de fin de año, autógrafos y también algún indio, o paisaje argentino con anotaciones amorosas o humorísticas. Un tono feliz pareció primar en esos libros plagados de deseos de felicidades. "Eros en la época de la reproducción mecánica", lo llamó Jacques Derrida en "la Tarjeta Postal", ese libro que fue como su álbum personal.
Tal vez el mundo enloqueció un poco con su primer mapeado ilustrado que fueron las postales ilustradas. Paul Eluard las reivindicó con una colección particular. Pero fue la generación posterior, esa que las vio en su niñez, la que apreció ese delirio. Pablo Neruda dijo haberse enamorado por primera vez de una mujer de postal, Adolfo Bioy Casares se inspiró en ellas para los fantasmas en
La Invención de Morel y hasta Borges las vio en su Aleph. Se entiende así que después se prefiriera acotarlas a un destino de simple souvenir para turistas.
 La Cautiva*
Para comprobar que las postales de indios atendieron de un modo particular al cuerpo femenino basta observar la redundancia con que los epígrafes insisten en enunciar "mujeres indias", "belleza india", "mujeres de cuatro edades", "grupo de indias", entre otros similares. Recordemos que no existen equivalentes para el caso masculino. Es más, si se comparan las fotos grupales, los retratos y las fotos femeninas que circularon en el período de mayor auge entre 1900 y 1920, y las ediciones tardías entre las décadas del '30 y el '40, es notable cómo, mientras los dos primeros se mantienen en sus rasgos generales, las imágenes femeninas evolucionan hacia un modelo cercano a la pornografía, con poses obscenas y exhibición de genitales. Este último caso se centró especialmente en mujeres de grupos indígenas de la región chaqueña y fue posible por las formas de ingreso de la fotografía comercial de indígenas a los ingenios azucareros ya mencionados.
La consulta de diferentes fuentes hace posible reconstruir la escena. El fotógrafo paga por la pose y la desnudez, pero no es solamente la mediación del dinero la que establece el intercambio. Él, con su cámara, se ha sumado a una estructura de jerarquías propia de una empresa que desarrolló relaciones de servilismo con la fuerza de trabajo indígena y es desde ahí donde compone sobre el cuerpo femenino. Puede reunir a un grupo, disponerlo por edades, desnudar los pechos, hacerles sujetar algún objeto rústico. Una pose recurrente consistía en reunir ambas manos detrás de la nuca y en algunos casos, donde el desnudo es total, hacerlas abrir las piernas, de pie o sentadas, generalmente con fondos selváticos. Así los cuerpos se muestran dóciles y disponibles, al igual que la fuerza de trabajo sometida al proceso de explotación. Recuérdese que las mujeres fotografiadas eran trabajadoras de los ingenios. Es posible también que esas imágenes se vinculen a prácticas de prostitución en ese contexto. Hemos encontrado fotos amateurs que ilustran lo divulgado del caso. El rapto indígena de mujeres blancas no es un discurso menor en el relato de la nacionalidad argentina. La obra La Cautiva de Echeverría (1841) fue acompañado a lo largo del siglo XIX de numerosas representaciones pictóricas de la escena del rapto. La combinación de erotismo y violencia hizo de la frontera interétnica un relato romántico de exclusión. En las postales de indias parece haberse invertido el tópico de la cautiva blanca en manos del malón, recurrente en la pintura del siglo XIX. Esa alegoría de la civilización raptada por la barbarie y que demanda su rescate parece tomarse la revancha a través de la posesión del cuerpo indígena en las postales. Si la pintura de cautivas demonizaba lo indígena por medio de la escenificación de su bravura en la representación del rapto y del malón, con las postales se produce una inversión de esos componentes: escenas pasivas y retratos de mujeres indígenas. Las postales crean una fotogenia feminizada de lo indígena. La erotización del cuerpo femenino en las postales de indios es un índice de la feminización de la figura indígena en general, detrás del cual se encuentra la representación de los cuerpos indígenas en disponibilidad. El caso se explica por un criterio de ambigüedad. La diversidad de grupos indígenas en la Argentina es tomada como un rasgo pintoresco y representativo por el discurso metropolitano de las postales, pero ese reconocimiento es paradójico, pues también es un discurso apologético del progreso y la civilización.
Las postales de indios son expresión de una situación de disponibilidad, tanto iconográfica (se construye a partir de ellos una imagen pública) como material (los indígenas son incorporados como fuerza de trabajo al capitalismo en desarrollo). relaciones de servilismo con la fuerza de trabajo indígena y es desde ahí donde compone sobre el cuerpo femenino. Puede reunir a un grupo, disponerlo por edades, desnudar los pechos, hacerles sujetar algún objeto rústico. Una pose recurrente consistía en reunir ambas manos detrás de la nuca y en algunos casos, donde el desnudo es total, hacerlas abrir las piernas, de pie o sentadas, generalmente con fondos selváticos. Así los cuerpos se muestran dóciles y disponibles, al igual que la fuerza de trabajo sometida al proceso de explotación. Recuérdese que las mujeres fotografiadas eran trabajadoras de los ingenios. Es posible también que esas imágenes se vinculen a prácticas de prostitución en ese contexto. Hemos encontrado fotos amateurs que ilustran lo divulgado del caso. El rapto indígena de mujeres blancas no es un discurso menor en el relato de la nacionalidad argentina. La obra La Cautiva de Echeverría (1841) fue acompañado a lo largo del siglo XIX de numerosas representaciones pictóricas de la escena del rapto. La combinación de erotismo y violencia hizo de la frontera interétnica un relato romántico de exclusión. En las postales de indias parece haberse invertido el tópico de la cautiva blanca en manos del malón, recurrente en la pintura del siglo XIX. Esa alegoría de la civilización raptada por la barbarie y que demanda su rescate parece tomarse la revancha a través de la posesión del cuerpo indígena en las postales. Si la pintura de cautivas demonizaba lo indígena por medio de la escenificación de su bravura en la representación del rapto y del malón, con las postales se produce una inversión de esos componentes: escenas pasivas y retratos de mujeres indígenas. Las postales crean una fotogenia feminizada de lo indígena. La erotización del cuerpo femenino en las postales de indios es un índice de la feminización de la figura indígena en general, detrás del cual se encuentra la representación de los cuerpos indígenas en disponibilidad. El caso se explica por un criterio de ambigüedad. La diversidad de grupos indígenas en la Argentina es tomada como un rasgo pintoresco y representativo por el discurso metropolitano de las postales, pero ese reconocimiento es paradójico, pues también es un discurso apologético del progreso y la civilización. Las postales de indios son expresión de una situación de disponibilidad, tanto iconográfica (se construye a partir de ellos una imagen pública) como material (los indígenas son incorporados como fuerza de trabajo al capitalismo en desarrollo) relaciones de servilismo con la fuerza de trabajo indígena y es desde ahí donde compone sobre el cuerpo femenino. Puede reunir a un grupo, disponerlo por edades, desnudar los pechos, hacerles sujetar algún objeto rústico. Una pose recurrente consistía en reunir ambas manos detrás de la nuca y en algunos casos, donde el desnudo es total, hacerlas abrir las piernas, de pie o sentadas, generalmente con fondos selváticos. Así los cuerpos se muestran dóciles y disponibles, al igual que la fuerza de trabajo sometida al proceso de explotación. Recuérdese que las mujeres fotografiadas eran trabajadoras de los ingenios. Es posible también que esas imágenes se vinculen a prácticas de prostitución en ese contexto. Hemos encontrado fotos amateurs que ilustran lo divulgado del caso.
El rapto indígena de mujeres blancas no es un discurso menor en el relato de la nacionalidad argentina. La obra La Cautiva de Echeverría (1841) fue acompañado a lo largo del siglo XIX de numerosas representaciones pictóricas de la escena del rapto. La combinación de erotismo y violencia hizo de la frontera interétnica un relato romántico de exclusión. En las postales de indias parece haberse invertido el tópico de la cautiva blanca en manos del malón, recurrente en la pintura del siglo XIX. Esa alegoría de la civilización raptada por la barbarie y que demanda su rescate parece tomarse la revancha a través de la posesión del cuerpo indígena en las postales. Si la pintura de cautivas demonizaba lo indígena por medio de la escenificación de su bravura en la representación del rapto y del malón, con las postales se produce una inversión de esos componentes: escenas pasivas y retratos de mujeres indígenas. Las postales crean una fotogenia feminizada de lo indígena. La erotización del cuerpo femenino en las postales de indios es un índice de la feminización de la figura indígena en general, detrás del cual se encuentra la representación de los cuerpos indígenas en disponibilidad. El caso se explica por un criterio de ambigüedad. La diversidad de grupos indígenas en la Argentina es tomada como un rasgo pintoresco y representativo por el discurso metropolitano de las postales, pero ese reconocimiento es paradójico, pues también es un discurso apologético del progreso y la civilización.
Las postales de indios son expresión de una situación de disponibilidad, tanto iconográfica (se construye a partir de ellos una imagen pública) como material (los indígenas son incorporados como fuerza de trabajo al capitalismo en desarrollo).
* En "Indios en las primeras postales argentinas" C. Masotta .Ed La Marca 2007. |
* Este texto lo escribió Carlos Massotta en relación con su reciente libro Indios en las primeras postales fotográficas argentinas del S XX, Buenos Aires, La Marca Editora, 2007. El libro fue publicado en la colección de esta editorial (Registro gráfico) junto con otros dos tomos dedicados a gauchos y paisajes
TRABAJOS ANTERIORES SOBRE LA TEMÁTICA
Links:
Revista Discurso.Org
"Alteridad por correspondencia. Una postal para María Sofía"
http://www.revista.discurso.org/articulos/Num3_Art_Masotta.htm
Revista Chilena de Antropología Visual
"Cuerpos dóciles y miradas encontradas. Miniaturización de los cuerpos e indicios de la resistencia en las postales de indios argentinas (1900-1940)".
http://www.academia.cl/rev_antrop_visual/revista4/n%B0anteriores/revista%203/
abstract%20cuerpos%20d%F3ciles%20y%20miradas%20encontradas.htm
Trabajos impresos:
"Representación e iconografía de dos tipos nacionales. El caso de las postales etnográficas en Argentina 1900 - 1930. En: "Arte y antropología en Argentina", Buenos Aires, Fundación Espigas y FIAAR. 2005.
"Almas robadas. Exotismo y ambigüedad en las postales etnográficas argentinas".
Cuadernos 19. 2002-2003. Buenos Aires, Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano. Secretaría de Cultura de la Nación, pp. 422-440.
